A música de Chopin e o poder da revolução

“Chopin tocando para os Radziwiłłs”, Henryk Siemiradzki, 1887
Ou como a arte pode fazer “levantar” um povo.

por Valerio Mazzuoli

I

Era 29 de novembro de 1830 quando, em Varsóvia, os compatriotas de Chopin finalmente conspiraram, apoiados por boa parte da sociedade da época. Frédéric havia deixado o país no segundo dia daquele mês, para nunca mais retornar à terra natal. Na companhia de Titus Woyciechowski, passou por Breslávia, onde tocou em público e por Praga, chegando em Viena em 24 de novembro.

A insurgência, àquela altura, começava a ganhar corpo e se espraiava na já distante Polônia. Chopin, contudo, não poderia ter dali senão parcas notícias, que tardavam excessivamente a chegar. Desde a sua saída turbulenta até o percurso que empreendia na longa viagem, o seu pensamento – enquanto artista, mas também como cidadão – estava voltado à terra polonesa e seu povo, oprimido pelo Império Russo, que tomava cada vez mais o poder.

Foi Titus que recebeu os primeiros informes da Polônia e avisou Chopin de que grande número de austríacos era contrário às aspirações polonesas, pelo que ali estourara uma rebelião libertária. A rebelião, no entanto, durou pouco e foi mais duramente repreendida que pretendidamente libertadora. A tomada de Varsóvia pelos patriotas sucumbiu de imediato e foi completamente sufocada pelo Império Russo, liquidando a autonomia da Polônia.

A chamada Revolução dos Cadetes – tratava-se da insurgência de jovens oficiais poloneses da academia militar do Exército – ficou marcada pela aniquilação dos insurretos, que culminou com o decreto do Imperador Nicolau I, da Rússia, que se negava a aceitar os limites constitucionais estabelecidos pelo Congresso polonês. Ademais, com um Exército enormemente superior ao da Polônia, não foi evidentemente difícil à Rússia abafar qualquer tentativa de retomada de Varsóvia, diluindo o sonho polonês de liberdade.

Tomada do arsenal em Varsóvia, pintura de Marcin Zaleski (1831)

Essa liberdade cerceada – tanto física como moral e intelectual – foi a chave para que artistas de envergadura, como pintores, escritores e músicos, se debruçassem sobre como retomar para si e seu povo a amada pátria. Começaram, daí, um trabalho intelectual de alto burilamento, que culminou na transposição do folclore popular para os variados ramos artísticos, como as artes plásticas, a literatura e a música.

Chopin, nessa época, contava com apenas vinte anos de idade, mas já compreendia o que estava a se passar no país. Meses antes de sua partida, participou ativamente, junto a vários amigos, de reuniões secretas em prol da causa polonesa e, vez ou outra, temia por ser descoberto naquele seio.

Sem poder retornar à pátria, Chopin decide continuar viagem, partindo com destino final a Paris, passando, antes, por Salzburg e Munique, já em meados de 1831. Seu íntimo, no entanto, sofria com a Polônia invadida e pelas vidas de vários amigos. Sua dor chegaria ao ápice ao aportar em Stuttgart, quando recebe a notícia da definitiva ocupação russa em Varsóvia.

Naquele momento, o compositor é tomado por uma aflição profunda, registrada em seu diario de notas (Stuttgart, setembro de 1831) com os seguintes dizeres: “Os faubourgs estão destruídos, incendiados… Jeannot! Sem dúvida Wilus está morto nas trincheiras. Eu vejo Marcel no cativeiro. Sowinski, este bravo, nas mãos destes patifes! Deus, tu existes? Sim, tu existes e não nos vingas. Não existem crimes moscovitas que cheguem, ou tu és também moscovita?”.[1]

Entende-se ter sido naquele exato momento, pouco antes de chegar à França, em setembro de 1831, que Chopin então compôs – com recém-completados vinte e um anos de idade – uma das páginas mais profundas, significativas e arrebatadoras da literatura pianística: o estudo para a mão esquerda, conhecido por “Revolucionário”.

A composição é de uma eletricidade, vigor e fúria tão incomparáveis que penetrou ao espírito do povo polonês da época – e, não há dúvidas, ainda nos dias de hoje – com absoluta imediatidade, tornando compreensível, por todos os ouvintes, o recado certeiro passado por detrás da composição, sobre a necessidade de união pessoal e temporal do povo, menos à custa da bandeira da esperança que da efetiva necessidade em não permitir tirar de si a terra que viu cada qual dos poloneses nascer.

De fato, os efeitos do Estudo “Revolucionário” em dó menor (Opus 10, nº 12) foram capazes de criar uma atmosfera e uma cênica únicas, que fizeram vir à luz – como poucas peças na literatura pianística puderam fazer – o que se pode chamar de “alma polonesa” ou “espírito da Polônia”, fato curiosíssimo se se pensa na extrema pouca idade de seu compositor.

Para além de aspectos puramente pianísticos, ligados especialmente à velocidade e à dinâmica na interpretação, certo é que o “Revolucionário” foi capaz de ligar um povo à sua causa, tornando-se, por isso, um hino polonês, que seria, anos mais tarde, jungido pela monumental Polonaise “Heróica” (Opus 53). Enquanto esta é a página da robustez polonesa, da glória e da vitória que no futuro chegariam, aquele representa o estampido inicial da revolução, com seu olhar para o futuro libertador.

Original (primeira página) da Polonaise “Heróica”, Opus 53, em lá bemol maior (1842)

Esse conjunto de fatores somado nos faz refletir como a arte – e, no caso que ora nos ocupa, especificamente a música – pode fazer “levantar” um povo ameaçado pela opressão e pelas tiranias, inclusive as contemporâneas. Tanto naquele contexto – da Europa dos grandes salons – quanto no da história recente de vários países, a arte musical tem desempenhado função integradora da identidade cultural dos povos.

A diferença está, talvez, em que a música de hoje não tenha tanta longevidade quanto a de compositores como Chopin, que por centenas (ou milhares) de anos continuará a ser tão popular, não obstante sua complexidade teórica e técnica.

Falemos, pois, um pouco mais sobre Chopin para entender este assunto, certo de que foi no folclore polonês que o compositor se baseou para descortinar ao mundo aquele “espírito da Polônia” já referido.

 

II

Tout court, os chamados “temas poloneses” provêm dos motivos popula­res cantados ou tocados no interior da Polônia, não por músicos profissionais, mas por cantores ou instrumentistas amadores nos vários campos, vales e planícies daquele país. Trata-se de música popular em sentido estrito, executada, muitas vezes, de improvi­so – ad libitum – por gaitistas ou violinistas em festas ou eventos de campo, enriquecidas com danças típicas. Suas linhas melódicas são ricas e exuberantes, sempre dançantes e de um sabor em tudo campestre. Às vezes, também podem aparecer em tom mais pala­ciano que popular, notadamente em ocasiões de festas nacionais.

A utilização desse rico arcabouço de temas populares para as composições eruditas – vejam-se, por exemplo, as árias de Couperin, Rameau, Bach e Fridmann – é uma forma, entre outras, de trazer a um povo certa esperança em tempos de sofrimento, seja ele de que índole for (econômica, política etc.). Trata-se da maneira pela qual é possível ex­pressar um sentimento nacional por meio do que é erudito, exaltando o país de origem pela música, notadamente pela ótica do homem comum, do povo.

O escritor Etienne Witwcki, em correspondência enviada a Chopin, em 6 de julho de 1831, fazia sinceros votos a que seu compatriota fosse o primeiro polonês a “[…] beber nos vastos tesouros da melodia eslava […]”, dizendo que, ao não seguir esse caminho, Chopin renunciaria “[…] voluntariamente aos mais be­los lauréis”.[2]

Original da última composição de Chopin antes de morrer, a Mazurca em fá menor (Opus Post. 68, nº 4), que expressa a despedida do artista do mundo e a lembrança de seus primeiros anos na terra natal. A partitura (com apenas uma página manuscrita) está repleta de anotações e rabiscos de difícil compreensão, decriptografados por Aususte Franchomme e Julien Fontana

Essa intenção nacionalista exacerbada estava em voga e se espraiou por todo o mundo musical de então – lembre-se, por exemplo, das Rapsódias húngaras de Liszt, das Danças húngaras de Brahms, das Danças norue­guesas de Grieg, dentre tantas outras – a título de libertação das fórmulas herméticas do classicismo escolástico, flexibilizando os métodos e modulando concei­tos até então imutáveis.

Chopin, de certa maneira, seguiu essa tendência nacionalista com as Polonaises e as Mazurcas, não obstante sem a osten­sividade das grandes óperas e sinfonias. Certo, no entanto, é que tanto nele como em outros compositores do gênero, o tom do folclore foi atribuído pelo que se captou dos cânticos e danças populares, interioranos e campes­tres, burilados com a mais rica tessitura erudita, sobretudo pianística.

Do que era popular e, de certa forma, grosseiro, passou-se para o erudito e burilado, transferindo a simplória melodia do campo para a rica tessitura musical dos grandes salões de baile. Tais salões, a partir de então, viram-se impregnados de musicalidade graciosa e dançante, tudo, no entanto, muito distinto das valsas dos salões vienenses. Essa nova fórmula levava em conta matizes campestres – falamos das Mazurcas – que se transformavam em música instrumental, tendo o piano por solista.

Representação de uma dança de Mazurca

Não há dúvidas de que a transposição do folclore para o ambiente erudi­to – sinfônico e pianístico – configura menos um exercício com­posicional criativo que de absorção das necessidades de um povo – do qual o compositor faz parte – em ver-se representado por alto nível de erudição, como, por exemplo, é o caso dos temas e cânticos naciona­listas presentes nas Polonaises Mazurcas de Chopin.

Esse alto nível erudito abandona todo e qualquer tipo de vulgaridade, às vezes presen­te na origem do cântico ou dança respectivo, para transformar-se em música de altíssima complexidade técnica, sobretudo interpretativa.

Desde aquele momento foi então possível compreender com clareza como a arte liberta e toca o sentimento da Nação enquanto unidade, capaz de servir de guia para aqueles que não desejam ver-se aniquilados por um sistema vil de liderança política.

 

III

O que é a arte senão a forma de expressão intelectual que liberta tanto o artista quanto os que em sua obra recolhem as necessidades de um viver próprio e com causa? O que é a música senão o conjunto de sons que dialoga com o seu criador e com os que por ele nutrem empatia?

Não fosse a expressão musical de um povo – a representada por Chopin, sabe-se já, é apenas instrumental, salvo raríssimas exceções, como as 17 Canções Polonesas (Opus 74) para piano e voz – não se teria, v.g., um dos mais importantes símbolos nacionais, que é o Hino Nacional; não seria possível pensar naquele conceito de identidade nacional que, sobretudo por meio da música, floresce fértil no seio de uma Nação.

Somente a música é capaz de atingir multidões e Chopin foi mestre no exercício desse poder revolucionário, permitindo à sua arte “levantar” um povo não liberto e dominado, erguer sua cabeça e deixar altiva a sua estima. Mesmo Adam Mickiewicz – o maior poeta polonês, também refugiado em Paris e amigo de Chopin – não logrou chegar perto do que fez Chopin com a música, em termos de atingimento ao ideário popular.

A razão é simples: a música é melhor compreendida do que a poesia, mesmo que sem “título”. Chopin, que não admitia dar títulos alegóricos às suas composições, abriu raríssimas exceções, tanto para a Marcha Fúnebre da Sonata em si bemol menor (Opus 35) quanto para a Berceuse (Opus 57) e para a Barcarola (Opus 60); e nunca se opôs a que nominassem “Revolucionário” o Estudo Opus 10nº 12.

Somente a compreensão dessa simbiose de criatividade e mistério revela o poder – tão oculto quanto significativo – que provém da música, notadamente aquela universal e atemporal, que teve no Silfo mestre do piano – Chopin – o seu mais digno e expressivo representante. Seu conhecido “Moja bieda” (“Meu sofrimento”) grafado no pacote de correspondências trocadas com Maria Wodzinska era, não somente em razão do amor desfeito, também endereçado ao seu interior sentimento de distância da pátria, que somente o piano, para ele, foi capaz de remediar.

Célebre retrato de Chopin pintado por Delacroix (1838), integrante do acervo do Louvre

O princípio regente desse universo místico presente na incorporação da música ao ser é – à guisa do presente nas ciências da saúde – o da “percussão”. Em termos metafísicos, contudo, trata-se não de percussão física, mas da ação (ataque) do conjunto de sons no plano do espírito, que não só percute (impacta) internamente como (re)percute (reverbera) de um ser humano a outro, atingindo milhões de pessoas (no caso de Chopin, o mundo todo).

Perceba-se que, muito mais que a literatura, só a música tem esse poder reverberador. De fato, não se lê (nem os próprios poetas leem…) uma mesma poesia repetidas vezes a um só tempo, mas é possível ouvir, em sequencia, dezenas de vezes um mesmo Estudo ou Noturno, uma mesma Valsa ou Balada de Chopin. E, a cada oitiva, sente-se aquela referida percussão e uma (re)percussão agregadora e única, mesmo que distintas as atividades sensoriais e captativas de cada qual.

Portanto, há na arte um particularismo (que percute em nós) que se espalha e une todos os que dela são admiradores (repercutindo neles). No que toca particularmente à arte musical, certo é que só ela tem maior capacidade de percutir e repercutir em grande escala, mudando paradigmas, quebrando preconceitos, alterando destinos ou os rumos de toda uma Nação, fazendo “levantar” um povo.

É esse um dos poderes que têm a arte, em geral, e a música, em particular: revolucionar!

“Chopin tocando para os Radziwiłłs”, Henryk Siemiradzki, 1887

Notas:

[1] SYDOW, Bronislas Édouard (Org.). Correspondência de Frédéric Chopin. Tradução de Zuleika Rosa Guedes. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 166.

[2] SYDOW, Bronislas Édouard (Org.). Correspondência de Frédéric Chopin. Tradução de Zuleika Rosa Guedes. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2007, p. 159.

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